Imperium: Loznitsa raccoglie documentari italiani dall’URSS (1970-1973) in un’etnografia del regime

C’è qualcosa di quasi paradossale, e insieme di straordinariamente affascinante, nell’idea che decine di ore di filmati girati da cineasti italiani nell’Unione Sovietica tra il 1970 e il 1973 siano rimaste chiuse in archivio per oltre mezzo secolo, considerate troppo compromettenti per essere mostrate al pubblico. Troppo propagandistiche, si disse. E invece, proprio quei materiali dimenticati — custoditi in silenzio tra Roma e dintorni — sono diventati la materia prima di Imperium, il nuovo documentario di Sergei Loznitsa presentato fuori concorso alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (2–12 settembre 2026): un’opera che trasforma i documentari italiani sull’URSS in un’etnografia lucida, disturbante e ipnotica di un impero al culmine della sua rigidità.

Il progetto: cineasti italiani dentro l’impero di Breznev

Per capire cosa sia davvero Imperium, bisogna prima capire da dove viene il suo materiale. Tra il 1970 e il 1973, un gruppo di cineasti italiani fu inviato in Unione Sovietica con un mandato preciso: realizzare una serie di documentari etnografici sulla vita quotidiana sotto il regime comunista, mappando sistematicamente tutte le repubbliche sovietiche nell’era Breznev. Un progetto di portata enorme, che attraversava migliaia di chilometri di territorio, decine di culture, lingue, tradizioni, paesaggi — dall’Asia centrale alle steppe siberiane, dalle città industriali dell’Ucraina alle repubbliche baltiche affacciate sul Mar del Nord.

Il risultato fu un corpus di filmati di straordinaria ricchezza visiva e documentale. Eppure, quel materiale non fu mai proiettato. La ragione ufficiale era semplice quanto inquietante: i filmati erano stati giudicati «troppo propagandistici». Troppo compiacenti verso il regime che li aveva ospitati, troppo inclini a mostrare un’Unione Sovietica ordinata, funzionante, persino seducente nella sua uniformità collettiva. In un clima politico in cui la sinistra italiana stava attraversando le sue contraddizioni più profonde rispetto all’esperienza sovietica, quei documentari rischiavano di alimentare illusioni difficili da sostenere. E così finirono nei cassetti — o meglio, negli scaffali degli archivi.

Per decenni, i nastri dormirono in tre grandi istituzioni della memoria audiovisiva italiana: l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) di Roma, l’Archivio Luce Cinecittà e il CSC – Cineteca Nazionale. Tre realtà che insieme custodiscono una fetta enorme della storia visiva del Novecento italiano, e che in questo caso si sono rivelate i guardiani inconsapevoli di un tesoro che aspettava solo di essere riletto con occhi nuovi.

Loznitsa e l’arte del montaggio come strumento critico

Entra in scena Sergei Loznitsa, regista ucraino nato in Bielorussia e cresciuto in Ucraina, una delle voci più importanti e coraggiose del cinema documentario contemporaneo. La sua filmografia è un percorso coerente attraverso i meccanismi del potere, della propaganda, della memoria collettiva e della violenza storica. Con Donbass, nel 2018, aveva vinto il premio per la Miglior Regia nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes, confermandosi come autore capace di guardare alla realtà post-sovietica con una lucidità che raramente si trova altrove.

Il suo metodo di lavoro con i materiali d’archivio è ormai riconoscibile e ha una sua poetica precisa. Loznitsa non interviene con voiceover didascalici, non spiega, non guida la mano dello spettatore verso una tesi preconfezionata. Lavora invece sul montaggio come strumento critico per eccellenza: accosta sequenze, crea ritmi, lascia che le immagini parlino tra loro generando significati che nessuna singola inquadratura potrebbe produrre da sola. È un cinema che richiede attenzione attiva, che non concede sconti, ma che restituisce allo spettatore la soddisfazione rara di essere trattato come un adulto capace di pensare.

Con Imperium, questo approccio si confronta con un materiale particolarmente insidioso: filmati girati con un intento originariamente documentativo — e forse, almeno in parte, celebrativo — che Loznitsa rilegge e rimonta per estrarne un significato radicalmente diverso. I cineasti italiani che percorsero le repubbliche sovietiche tra il 1970 e il 1973 stavano cercando di catturare la realtà di un sistema politico enorme e complesso. Quello che ripresero — cerimonie collettive, mercati, volti della gente comune, paesaggi industriali, rituali folkloristici messi in scena per i visitatori stranieri — diventa nelle mani di Loznitsa qualcosa di molto più ambiguo e rivelatore.

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Tre ore nell’URSS: cosa mostrano i documentari italiani

Il film ha una durata di circa tre ore, e questa scelta non è casuale. Loznitsa costruisce un’esperienza immersiva che funziona per accumulo, per stratificazione progressiva di immagini e situazioni. Non c’è una narrazione lineare nel senso tradizionale: c’è piuttosto un viaggio attraverso la geografia e l’antropologia dell’Unione Sovietica brezhneviana, un atlante visivo che mappa non solo i luoghi ma i comportamenti, i gesti, le posture che il regime aveva plasmato nei suoi cittadini.

Quello che emerge dai documentari italiani sull’URSS rimontati da Loznitsa è un ritratto ambivalente e profondamente umano di un sistema totalitario nel suo momento di massima stabilità apparente. I volti della gente comune — contadini nelle repubbliche asiatiche, operai nelle città industriali, bambini nelle scuole, anziani nei parchi — raccontano storie che le parole ufficiali del regime non avrebbero mai potuto articolare. C’è una distanza, a volte sottile a volte abissale, tra la retorica collettivista e la realtà individuale che le telecamere italiane hanno catturato quasi per caso, nell’interstizio tra il programma ufficiale e il momento non pianificato.

È proprio in questo spazio — quello tra ciò che il regime voleva mostrare e ciò che le macchine da presa hanno effettivamente registrato — che risiede il valore straordinario di questi materiali. I cineasti italiani, ospiti ufficiali di un sistema che controllava ogni aspetto della loro permanenza, riuscirono comunque a cogliere qualcosa di autentico: non nonostante le restrizioni, ma attraverso di esse, nei margini che ogni sistema di controllo, per quanto capillare, non riesce mai a eliminare del tutto.

Le immagini delle diverse repubbliche sovietiche — con le loro tradizioni culturali, i loro costumi, le loro lingue — mostrano anche la tensione fondamentale dell’impero: quella tra l’omologazione imposta dal centro moscovita e la resistenza silenziosa delle periferie. Una tensione che, come sappiamo con il senno di poi, avrebbe contribuito al collasso finale dell’Unione Sovietica quasi vent’anni dopo la fine delle riprese.

Gli archivi italiani come custodi della memoria sovietica

C’è una storia nella storia, in Imperium, ed è quella degli archivi che hanno conservato questi filmati. L’AAMOD, l’Archivio Luce Cinecittà e il CSC – Cineteca Nazionale rappresentano tre anime diverse della memoria audiovisiva italiana, e il fatto che materiali così significativi si trovassero distribuiti tra queste istituzioni dice molto sulla frammentazione — e insieme sulla ricchezza — del patrimonio documentale del nostro paese.

L’AAMOD in particolare ha una storia strettamente intrecciata con quella del movimento operaio e delle organizzazioni di sinistra italiane, il che spiega perfettamente come e perché quei filmati sull’URSS siano finiti tra le sue collezioni. Era un archivio nato per custodire la memoria di un mondo politico che guardava con interesse, e spesso con simpatia, all’esperimento sovietico. Il fatto che quei materiali siano stati poi giudicati «troppo propagandistici» e non proiettati racconta di un momento di disincanto, di una revisione critica che il movimento progressista italiano stava attraversando in quegli anni.

Oggi, a distanza di oltre cinquant’anni, quei filmati tornano alla luce in un contesto radicalmente diverso. La guerra in Ucraina, l’aggressione russa, il dibattito sulla natura imperialistica della Russia — sia quella zarista che quella sovietica che quella putiniana — danno a Imperium una risonanza che va ben oltre il semplice interesse storico o cinematografico. Guardare quelle immagini nel 2026 significa fare i conti con la lunghissima ombra che il passato proietta sul presente.

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Venezia 83: un film fuori concorso ma non fuori dal tempo

La scelta di presentare Imperium fuori concorso alla 83ª Mostra di Venezia è significativa. Non si tratta di una marginalizzazione: la sezione fuori concorso della Mostra ospita tradizionalmente opere di grande peso artistico e culturale che non si prestano alla logica competitiva, o che il festival vuole valorizzare come eventi speciali al di là della corsa ai premi. Per un film della durata di tre ore, costruito su materiali d’archivio e con un approccio rigorosamente non commerciale, è la collocazione più appropriata.

La Mostra del Cinema di Venezia ha sempre avuto un rapporto privilegiato con il cinema del reale e con le opere che interrogano la storia. E in un’edizione che si svolge mentre il conflitto in Ucraina continua a ridefinire la geopolitica europea, un documentario che mostra l’Unione Sovietica dall’interno — attraverso occhi stranieri, con la mediazione del montaggio di un regista ucraino — non poteva trovare palcoscenico più adatto.

Imperium è una coproduzione europea che vede coinvolte la Germania, con la società Essential Film, e l’Italia, con Kino Pr e altri partner. Un progetto che incarna nella sua stessa struttura produttiva quella collaborazione tra paesi europei che il film, in modo obliquo ma potente, invita a riflettere: l’Europa che guarda insieme al proprio passato, ai suoi rapporti con il gigante sovietico, alle illusioni e alle complicità di un’epoca che non è così lontana come vorremmo credere.

Il metodo Loznitsa: quando l’archivio diventa cinema critico

Per chi conosce la filmografia di Loznitsa, Imperium si inserisce in una linea di ricerca che il regista porta avanti con coerenza da anni. Il suo approccio ai documentari italiani sull’URSS — e più in generale ai materiali d’archivio — non è mai antiquario o semplicemente conservativo. È sempre trasformativo: Loznitsa prende immagini che avevano un significato originario e le rimonta per produrre un significato nuovo, spesso opposto o almeno radicalmente diverso da quello intenzionale.

Questo tipo di operazione richiede una padronanza assoluta del linguaggio cinematografico, una capacità di pensare per sequenze e ritmi, per contrasti e risonanze. Ma richiede anche una conoscenza profonda del contesto storico: per smontare la propaganda bisogna capirla, sapere esattamente come funziona, quali meccanismi usa, quali emozioni cerca di attivare. Solo così è possibile usare quelle stesse immagini per rivelare ciò che la propaganda cercava di nascondere.

Il risultato, in Imperium, è un film che appartiene a quel raro genere di opere capaci di essere contemporaneamente documento storico, saggio critico e esperienza cinematografica intensa. Tre ore che non si guardano passivamente, ma che richiedono — e meritano — un’attenzione piena, la disponibilità a lasciarsi portare da un flusso di immagini che non offre risposte facili ma pone domande che continuano a risuonare molto dopo la fine della proiezione.

Per chi voglia approfondire il contesto degli archivi audiovisivi italiani e il loro ruolo nella conservazione della memoria storica, il sito di Cinematografo offre risorse preziose su questo e molti altri temi legati al patrimonio cinematografico nazionale.

Con Imperium, Loznitsa consegna al presente uno specchio scomodo e necessario: quei documentari italiani sull’URSS, rimasti in silenzio per decenni, parlano oggi con una voce che non avrebbero potuto avere al momento della loro realizzazione. La storia ha dato loro un significato che i loro autori non potevano prevedere, e il cinema — nelle mani giuste — ha saputo restituirlo in tutta la sua complessità. È esattamente questo che il grande cinema documentario sa fare, quando è davvero grande.

Questo articolo è stato realizzato con il supporto dell'AI e sottoposto a revisione editoriale.